Μνήμη Μίκη Θεοδωράκη
Toυ Σίμου Ανδρονίδη
Την Πέμπτη 2 Σεπτεμβρίου του 2021, απεβίωσε ο μουσικοσυνθέτης Μίκης Θεοδωράκης, σε ηλικία 96 ετών. Ήδη οι τηλεοπτικοί σταθμοί και όχι μόνοι, έχουν ξεκινήσει να προβάλλουν αποσπάσματα από συναυλίες και από την πολυκύμαντη ζωή του, που εν προκειμένω, διέτρεξε με έναν ιδιαίτερο τρόπο, τον ελληνικό εικοστό αιώνα.
Και λέμε ιδιαίτερο, διότι, αν και υπήρξε από την νεαρή του ηλικία έντονα πολιτικοποιημένος και στρατευμένος στην Αριστερά, δεν απεκδύθηκε την ιδιότητα του μουσικοσυνθέτη μέσω της οποίας προσελάμβανε το ευρύτερο γίγνεσθαι, κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό. Η ανάλυση μας, θα κινηθεί πάνω στον άξονα της μνημονικοποίησης του προσώπου, προσλαμβάνοντας το στις ευρύτερες διαστάσεις του, όσο αυτό είναι εφικτό σε ένα μικρό κείμενο, και αποφεύγοντας τις συνηθισμένες σε αυτή την περίπτωση, εξιδανικεύσεις[1] και αγιογραφίες που έχουν την ιδιαιτερότητα μάλιστα να ‘επιχρωματίζονται’ από την πολιτική και ιδεολογική προέλευση αυτών που προχωρούν σε αυτές.
Διότι, συν τοις άλλοις, σε μία τέτοιου τύπου, εξιδανικευμένη προσέγγιση, πέραν από του να είναι αυτή απλοϊκή και μηχανιστική, ελλοχεύει ο κίνδυνος του να τεθεί το μνημονευόμενο πρόσωπο εκτός της ιστορικής εποχής όπου εντάχθηκε και όπου έδρασε.
Σε αυτό το πλαίσιο, ο Μίκης Θεοδωράκης, ενέγραψε στο λόγο και στην όλη δράση του, τις αντιφάσεις και τις αντινομίες της εποχής του, δηλώνοντας με τον τρόπο του, πως η πολιτική στράτευση, και περαιτέρω, ο ίδιος ο πολιτικός βίος, αποτελεί μία «ομολογία αντινομιών»,[2] για να παραφράσουμε τον Γιάννη Ρίτσο. Και μέσω αυτών έδρασε, άλλοτε συνειδητά και άλλοτε άθελα του, διατηρώντας όμως ένα απόθεμα αρχών και αξιών, μία ηθική της ευθύνης, στοιχεία που συν-διαμόρφωναν την κάθε φορά προτιμητέα επιλογή του.
Κάτι που διαφαίνεται και στην περίπτωση της περιώνυμης φράσης που σχηματοποιήθηκε ως ‘Καραμανλής ή τανκς.’ Υπό αυτό το πρίσμα, αξίζει να σημειωθεί πως ο ίδιος ο δημιουργός τόνιζε πως η φράση του αυτή, με την οποία και αρκετοί εν καιρώ Μεταπολίτευσης και ακόμη, προερχόμενοι από την Αριστερά, εκλάμβαναν με αρνητικούς όρους την στάση του, έχει αποκοπεί από το ευρύτερο λεκτικό και νοηματικό της πλαίσιο, με αποτέλεσμα να αναπαράγεται στερεοτυπικά και συνθηματολογικά.
Και όμως, τοποθετώντας την φράση μέσα στην ιστορική-πολιτική συγκυρία και ανασυνθέτοντας την ως τμήμα μίας Θεοδωράκειας πολιτικής δήλωσης, μπορούμε να δούμε το ό,τι αυτή εξέφραζε ένα αίτημα πολλών (πολιτικών προσώπων, κοινωνικών-πολιτικών φορέων), εκείνες τις ώρες της καθεστωτικής μετάβασης από την στρατιωτική δικτατορία (1967-1974) στην Μεταπολιτευτική Δημοκρατία, στο βαθμό που θεωρούνταν πως η επιστροφή του Κωνσταντίνου Καραμανλή στην Ελλάδα και η ανάληψη της πρωθυπουργίας από τον ίδιο, μπορούσε να διασφαλίσει την επιζητούμενη ομαλή μετάβαση, με τον ίδιο σε ρόλο πρωταρχικής δικλείδας ασφαλείας, συνεπεία και του κύρους που απολάμβανε σε τμήματα του προδικτατορικού πολιτικού προσωπικού, και του αυξημένου συμβολικού-πολιτικού του κεφαλαίου που δεν είχε πληγεί ιδιαίτερα από τα γεγονότα του δεύτερου μισού της δεκαετίας του 1960, έναντι των όποιων σχεδίων μίας στρατιωτικής εκτροπής ή της προσπάθειας ενός άμεσου εκφυλισμού της συμφωνημένης μετάβασης (ας μην ξεχνάμε πως η Μεταπολίτευση υπήρξε πολιτική-πολιτειακή τομή), σε κεκαλυμμένη στρατιωτική δικτατορία.
Ο Γερμανός πολιτειολόγος Manfred Schmidt εντάσσει την μετάβαση από την στρατιωτική δικτατορία προς την Δημοκρατία στην Ελλάδα στο λεγόμενο «τρίτο μονοπάτι εκδημοκρατισμού», που είναι «εκείνος ο τύπος μετάβασης στη δημοκρατία η οποία αποτελεί πρωτοβουλία πολιτικών και στρατιωτικών ομάδων του παλαιού καθεστώτος ή έχει τη μορφή συμφωνίας μεταξύ σημαντικών ομάδων του παλαιού καθεστώτος και της αντιπολίτευσης, και η οποία βάζει τα θεμέλια ενός διάδοχου δημοκρατικού πολιτεύματος».[3]
Υπό αυτό το πρίσμα, εάν λάβουμε υπόψιν αυτή την θεωρητική εκτίμηση, θα πούμε πως, κατά την διάρκεια της μετάβασης, των ιδιαίτερων και λεπτών συνθηκών που προέκυπταν, των κινδύνων και των διαφωνιών, η παρουσία του Κωνσταντίνου Καραμανλή λειτούργησε σταθεροποιητικά εκείνες τις ώρες και την πρώτη περίοδο, λειτουργώντας ως πολιτικό εχέγγυο (εδώ θα προσθέσουμε και την κυβέρνηση ‘Εθνικής Ενότητας’), για την ομαλή μετάβαση και για την διασφάλιση ό,τι η Μεταπολίτευση δεν θα είναι ένα απλό αντίγραφο ή μία απλή συνέχεια είτε της δικτατορίας των συνταγματαρχών είτε της προδικτατορικής Δημοκρατίας.[4]
Και σε αυτό το σημείο μπορούμε να εντάξουμε στην ανάλυση μας και το κοινωνικό-πολιτικό κλίμα των ημερών και την κοινωνική-πολιτική δυναμική που αναπτύχθηκε υπέρ της μετάβασης και δη της Δημοκρατικής μετάβασης.
Η δήλωση του Θεοδωράκη εκφράζει το πνεύμα της συγκυρίας, θέτοντας, ακόμη και διλημματικά, τους δρόμους που ανοίγονταν. Η μεταγενέστερη Μεταπολιτευτική του παρουσία έως τα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1980, συνδέθηκε με την Αριστερά και με το Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδος, αν και ο ίδιος απέκλινε από τον ιδεότυπο του κλασικού μέλους του κόμματος και της Μαρξικής διαπαιδαγώγησης (και την δεκαετία του 1980),[5] που αυτό έχει λάβει, αναδεικνύοντας με έντονο τρόπο και εξελικτικά, όσο προχωρούσαμε προς την περίοδο της ύστερης Μεταπολίτευσης έναν λόγο με εθνικο-ανεξαρτησιακά προτάγματα, κάτι που επίτρεψε την από διάφορους πολιτικούς δρώντες, ‘οικειοποίηση’ του.
Και το ενδιαφέρον στοιχείο είναι το ό,τι, από τα μέσα της δεκαετίας του 1990, όσο παρέμενε πίσω χρονικά η εμπλοκή του με τη δρώσα πολιτική με τελευταίο ορόσημο την συμμετοχή του στην κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας του Κωνσταντίνου Μητσοτάκη,[6] τόσο σκιαγραφούνταν στη δημόσια σφαίρα, και όχι γραμμικά, ως υπερ-κομματικό και ‘εθνικό’ πρόσωπο, ως πρόσωπο παρεμβατικό με αρθρογραφία γύρω από θέματα της επικαιρότητας, εκεί όπου, ξεκίνησε, πιο συστηματοποιημένα από ό,τι στο παρελθόν, μία χρήση έως κατάχρηση της έννοιας του ‘λαού,’ κάτι που είχε ως αποτέλεσμα την συγκρότηση ενός ιδιότυπου Θεοδωρακικού λαϊκισμού, που προσέλαβε εμπρόθετα τα χαρακτηριστικά της «κλήσης για αλλαγή, που εμπεριέχει μια καθαρτήρια ρήξη με το παρόν» (με το «σύστημα»),[7] κατά την ανάλυση του Πιερ-Αντρέ Ταγκιέφ. Ο λαϊκισμός του Μίκη Θεοδωράκη έκλεινε προς την κατεύθυνση του εθνικο-λαϊκισμού.
Ο ‘λαός,’ ο ελληνικός λαός (κλήση στον ελληνικό λαό), ως ‘θύμα’ των ελίτ και της προωθούμενης παγκοσμιοποίησης, ως ‘θύμα’ όλων όσοι επιβουλεύονται τις παραδόσεις και τις αξίες του, την περιώνυμη ιδιοσυστασία του, οφείλει να ‘σηκώσει ανάστημα’ σε ό,τι του επιβάλλουν και του ‘πασάρουν’ ως ‘καλό.’ Ο λαός (λαϊκισμός) λοιπόν, υπήρξε κεντρικό σημαίνον των αναλύσεων του, πλαισιωμένος από όρους όπως πατρίδα, εξάρτηση,[8] ταυτότητα, σύμβολα. Και πεδίο δοκιμής για τον Θεοδωρακικό λαϊκισμό υπήρξε η εναντίωση του στην ονομασία των Σκοπίων ως Μακεδονία, κάτι που τον απασχολούσε εντόνως μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Αρκεί να θυμηθούμε την συμμετοχή του στο συλλαλητήριο των Αθηνών για την Συμφωνία των Πρεσπών, εκεί όπου προέταξε την δια του λόγου του δική του εκδοχή περί ‘ελληνικότητας’ και ‘ελληνικότητας’ της Μακεδονίας.[9]
Μέσω αυτών των αντιφάσεων διέσχισε τον ελληνικό εικοστό αιώνα ο Μίκης Θεοδωράκης, συμμετέχοντας ενεργά στα πράγματα από την περίοδο της Κατοχής ακόμη, και βιώνοντας, εν καιρώ μετεμφυλιακής ‘καχεκτικής’ δημοκρατίας, δυσκολίες, έως ότου εγκατασταθεί στο Παρίσι το 1954,[10] λόγω της ενεργού εμπλοκής του στην Αριστερά (εδώ εντοπίζονται οι ρίζες της έγκλησης του ΄λαού’), και της αναπαράστασης του ως ‘επικίνδυνου κομμουνιστή.’
Η όλη πορεία του δεν υπήρξε γραμμική και μονολιθική, κάτι που αποδεικνύει και η επιστολή του στον Γενικό Γραμματέα του Κομμουνιστικού Κόμματος Δημήτρη Κουτσούμπα, τον Οκτώβριο του 2020, η οποία και συνιστά, μία τελευταία πολιτική δήλωση, που αναδεικνύεται εν συνόλω μέσω της επίκλησης της ατομικής μνήμης που συμπλέκεται με την συλλογική.
Πέραν του να είναι μία απλή επιστροφή στις ρίζες, είναι μία δήλωση εγκόλπωσης της κομμουνιστικής ταυτότητας με τους επι-γενόμενους όρους της οικειότητας, της συν-ταύτισης παρά τις άλλες επιλογές που έγιναν, εκεί όπου, το υποκείμενο επικαλείται τους «κομματικούς δεσμούς»[11] (party affiliation), και όχι την υπερ-κομματική του πρόσληψη, με τους δεσμούς να είναι αφετηριακοί και για αυτό ιστορικοί: ‘Οικογένεια μου είστε εσείς.’
Η μουσική του πορεία, νοούμενη διαλεκτικά και ιστορικά, προσεγγίζει και αυτή την εποχή της, όντας προϊόν και δη δημιουργικό προϊόν των διαφόρων επιρροών που δέχθηκε ο καλλιτέχνης, μεταστοιχειώνοντας το ερέθισμα σε προσωπική οπτική και αφήνοντας το ανοιχτό σε δημόσιες και ανοιχτές ακροάσεις, καθότι ένα σημαντικό μέρος του μουσικού του έργου είναι και το συναυλιακό.
Ο Μίκης Θεοδωράκης δεν έφερε απλά την ποίηση και τον ποιητικό λόγο στα σπίτια των Ελλήνων, όπως θέλει μία διαδεδομένη αντίληψη, αλλά, κατάφερε να καταστήσει τον ποιητικό λόγο, μέσω της μελοποίησης και της ερμηνευτικής επιτέλεσης,[12] τμήμα ή αλλιώς, κομμάτι της εγχώριας δημόσιας σφαίρας, αντικείμενο πραγμάτευσης[13] της και εκ νέου επιτέλεσης του, ίσως με άλλους όρους του βιώματος, ανάλογα με το αν απευθυνόταν σε ένα ευρύτερο ακροατήριο, ή σε μέλη μίας πολιτικής και μη, κοινότητας.
Σε σημεία του, το μουσικό του έργο,[14] καταγωγικό, λαϊκότροπο (ενσκήπτει εκ νέου το σημαίνον του ‘λαϊκού’), και συνθετικό ή και οπερατικό (αυτή η διάσταση δεν πρέπει να υποτιμάται), συνδιαλέχθηκε με ό,τι ο Λεωνίδας Οικονόμου ορίζει ως «πλαισίωση», δηλαδή, την έννοια που «αναφέρεται στις γλωσσικές και επιτελεστικές διαδικασίες μέσα από τις οποίες οι επιτελεστές και το κοινό συνδέουν τα κείμενα με το πλαίσιο και παράγουν ερμηνευτικές κατευθύνσεις».[15]
Μία τέτοια θεωρητική προσέγγιση, διαφαίνεται στην μελοποίηση του ποιήματος του Χιλιανού ποιητή Pablo Neruda, ‘Canto General,’ εκεί όπου η επιλογή της Μαρίας Φαραντούρη και του Πέτρου Πανδή υπήρξε στοχευμένη, στο βαθμού που και οι δύο έτειναν προς την συγκρότηση μίας ερμηνευτικής ποιότητας που πέτυχε να αποδώσει το ιστορικό βάθος (το ‘Canto General’ κατά βάση ανήκει στο είδος της ιστορικής ποίησης), του ποιητικού κειμένου, συνδέοντας, σε πραγματικό χρόνο, το κείμενο με το «πλαίσιο»[16] και παράγοντας «ερμηνευτικές κατευθύνσεις», όπου, ιδίως αν δούμε την δημόσια ακρόαση του έργου στην Αθήνα, την περίοδο της πρώιμης Μεταπολίτευσης, κινούνται προς το πεδίο μίας συν-ταύτισης και αίσθησης ύπαρξης ενός κοινού βιώματος και μίας κοινής και τραυματικής ιστορίας Ελλάδας και Χιλής (στρατιωτική δικτατορία).
Η συνύπαρξη του πολιτικού και του καλλιτεχνικού Θεοδωράκη, ήσαν περισσότερο ευδιάκριτη την περίοδο του 1960, όταν, από την μία πλευρά, ενσωμάτωσε δημιουργικά στο μουσικό του ιδίωμα τις διεργασίες και αξιακές-πολιτισμικές εξελίξεις της περιόδου, στρεφόμενος ανοιχτά στο μοντέλο των ανοιχτών συναυλιών και της της δημόσιας τελετουργίας-επιτέλεσης, κάτι που τον διαφοροποιούσε από την αισθητική των κέντρων διασκέδασης της εποχής, και, από την άλλη, η συμμετοχή του στον πολιτικό στίβο τον οδήγησε και μέχρι την βουλευτική εκλογή του με το κόμμα της Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς.
Την περίοδο[17] της στρατιωτικής δικτατορίας[18] που συνοδεύεται από την εξορία του και την αντιδικτατορική δράση,[19] το μουσικό του ιδίωμα προσλαμβάνει ένα περισσότερο εθνικό και αντιστασιακό περιεχόμενο.[20] Όσο σύνθετη και ρευστή είναι η ατομική και κοινωνική ζωή, άλλο τόσο σύνθετη, βιογραφικά σύνθετη, υπήρξε η ζωή του Μίκη Θεοδωράκη.
[1] Σε παρόμοιες περιπτώσεις, αρκετοί είναι αυτοί που διαγκωνίζονται για το ποιος θα σκιαγραφήσει το πλέον λυρικό εξιδανικευτικό προφίλ του εκλιπόντος.
[2] Βλέπε σχετικά, το ενδιαφέρον κείμενο του Σάββα Μιχαήλ, ‘Ο Ζντάνωφ και οι γάτες της Αχμάτοβα (Η αλληλογραφία Γιάννη Ρίτσου-Άρη Αλεξάνδρου-Καίτης Δρόσου),’ στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 173.
[3] Βλέπε σχετικά, Schmidt Manfred, ‘Θεωρίες της Δημοκρατίας,’ Επίμετρο: Πάσχος Γιώργος, Επιστημονική Επιμέλεια: Δώδος Δημοσθένης, Μετάφραση: Δεκαβάλλα Ελευθερία, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2004, σελ. 528.
[4] Η συναυλία που πραγματοποιήθηκε μετά την πτώση της στρατιωτικής δικτατορίας, με τον ίδιο σε κεντρικό ρόλο στις επιτελέσεις των μουσικών έργων του, από τα οποία ιδιαίτερη θέση κατέλαβε, λόγω του κλίματος των ημερών, το ποίημα ‘Τα Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας’ του Γιάννη Ρίτσου, εξέφρασε τον εντεινόμενο κοινωνικό-πολιτικό ριζοσπαστισμό εκείνων των ημερών, την αίσθηση μίας ‘ελευθερίας’ διάχυτης και την υπέρβαση του μουδιάσματος του σχετικού με τις συνθήκες που επέβαλλε η Απριλιανή Δικτατορία, θέτοντας και από τον ίδιο, αυτό που στη μετέπειτα Θεοδωρακική πορεία και ιδιόλεκτο θα γίνει γνωστό ως ‘λαός.’
[5] Την δεκαετία που συνδέθηκε πολιτικά με την άνοδο στην εξουσία και την κυριαρχία του ΠΑΣΟΚ, διαφαίνεται εναργώς η σχέση που είχε αναπτύξει ο Μίκης Θεοδωράκης με την κομμουνιστική Αριστερά και δη με το ΚΚΕ, χωρίς αυτό να τον αποτρέπει από το έχει την δική του ιδιαίτερη θεώρηση επί των πραγμάτων.
[6] Η συμμετοχή του στην κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας, σφαιρικά και σε βάθος ιδωμένη, απηχεί θέσεις και αντιλήψεις της Αριστεράς όπως εκφράσθηκαν εκείνη την εποχή, περί ‘κάθαρσης’ και διαφάνειας στο δημόσιο βίο της χώρας, μετά από την παραπομπή του Ανδρέα Παπανδρέου στο ειδικό δικαστήριο. Τμήμα ή αλλιώς, επακόλουθο αυτής της αντίληψης υπήρξε η σύγκλιση πάνω σε κεντρικά προτάγματα της εποχής, της Νέας Δημοκρατίας και του τότε ενιαίου Συνασπισμού, όπως εκφράσθηκε και μέσω της συγκυβέρνησης, αλλά και μέσω της αίσθησης ό,τι το ΠΑΣΟΚ (που για αρκετούς αριστερούς, ‘καπηλεύθηκε’ έως ‘σκύλευσε’ αξίες και ιδανικά της Αριστεράς), ήταν μέρος του προβλήματος και όχι της λύσης. Τμήμα εκείνης της πολωμένης, πολιτικά και ιδεολογικά, εποχής, όπως επίσης και των αντίρροπων δυναμικών της υπήρξε και ο Μίκης Θεοδωράκης, ενώ, για να έχουμε μία ευρύτερη εικόνα, άλλοι Αριστεροί καλλιτέχνες, όπως ο Θάνος Μικρούτσικος, στρατεύθηκαν με το ΠΑΣΟΚ.
[7] Βλέπε σχετικά, Ταγκιέφ Αντρέ-Πιερ, ‘Ο λαϊκισμός στην Ευρώπη,’ Μετάφραση-Σημειώσεις: Πανταζόπουλος Ανδρέας, Περιοδικό ‘Νέα Εστία,’ Τόμος 164ος, Τεύχος 1816, Νοέμβριος 2008, σελ. 860.
[8] Το θεωρητικό σχήμα της εξάρτησης, την περίοδο της Μεταπολίτευσης, βρήκε πρόσφορο έδαφος ανάπτυξης σε διάφορα πολιτικά-ιδεολογικά περιβάλλοντα, αποκτώντας μία νέα δυναμική την περίοδο της κοινωνικής-πολιτικής κρίσης.
[9] Σε συνέντευξη του στον ‘Ελεύθερο Τύπο,’ ως προς την συμφωνία και την ονομασία Βόρεια Μακεδονία, υπεισέρχονται και συνωμοσιολογικές αφηγήσεις περί της Λέσχης Bilderberg, και διαφόρων άλλων που έχουν συμφέρον να δοθεί στα ‘Σκόπια’ ένα όνομα που δεν τους ‘ανήκει.’ Βλέπε και, ‘ Ο Θεοδωράκης στον «Ε.Τ.» πριν το συλλαλητήριο: Η αποδοχή σκέτου ή σύνθετου ονόματος για τα Σκόπια θα τιμωρηθεί,’ Ιστοσελίδα ‘Ελεύθερου Τύπου,’ 04/02/2018, eleftherostypos.gr/ellada/179564-katapeltis-o-mikis-theodorakis-ston-elefthero-typo-gia-ta-skopia-i-apodoxi-sunthetou-onomatos-tha-timorithei/
[10] Στα χρόνια της παραμονής του στο Παρίσι, ο Μίκης Θεοδωράκης εξέλιξε το μουσικό του έργο, θεωρητικά και συνθετικά, μέσω της επαφής του με συνθέτες και μουσικά ρεύματα, κάτι που εν τοις πράγμασι διαδραμάτισε ρόλο για τις εν Ελλάδι μουσικές δημιουργίες που για τον ίδιο, όφειλαν να είναι ολοκληρωμένα και αυτοτελή έργα.
[11] Για την έννοια των κομματικών δεσμών, βλέπε και, Γεωργιάδου Βασιλική, ‘Η Άκρα Δεξιά και οι συνέπειες της συναίνεσης. Δανία, Νορβηγία, Ολλανδία, Ελβετία, Αυστρία, Γερμανία,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2008, σελ. 265.
[12] Είναι στον ‘Επιτάφιο’ του Γιάννη Ρίτσου για παράδειγμα, που μέσω της χρησιμοποίησης ενός λαϊκού μουσικού οργάνου όπως το μπουζούκι (Μανόλης Χιώτης), και της εστίασης σε μία ερμηνευτική προσέγγιση όπως αυτή του Γρηγόρη Μπιθικώτση που υπήρξε ακριβής και διαχειριζόμενη επαρκώς τις συναισθηματικές αποχρώσεις του θρήνου της μητέρας για τον νεκρό της γιό, ανέδειξε τις λεπτές σημασιολογικές αποχρώσεις του ποιητικού λόγου που φέρει χαρακτηριστικά δημώδους θρήνου.
[13] Η σημαντικότητα της εμπλοκής του Μίκη Θεοδωράκη στην μελοποίηση έργων διαφόρων ποιητών και όχι μόνο γνωστών και προβεβλημένων, έγκειται στο ό,τι διεύρυνε το πεδίο ή τον δρόμο για την ώσμωση μουσικής και ποιητικού λόγου και για την συγκρότηση ενός μουσικού ρεύματος μελοποίησης ποιητικών έργων, με διάφορους τρόπους και με διάφορες φάσεις ανάπτυξης, που φθάνει έως τις ημέρες μας.
[14] Το έργο του δεν περιορίζεται μόνο σε μελοποιήσεις ποιητικών έργων αλλά περιλαμβάνει διάφορα πεδία (βλέπε καθημερινότητα), και χρήσεις.
[15] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,΄ Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα, 2015, σελ. 19.
[16] Στο ‘Άξιον Εστί,’ σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη και ερμηνεία Γρηγόρη Μπιθικώτση, συναρθρώνει λαϊκές μουσικές φόρμες και οπερατικά στοιχεια, σημασιοδοτώντας, βοηθούσης της συμμετοχής του Θεόδωρου Δημήτριεφ και του Μάνου Κατράκη σε ρόλο αφηγητή να αναδειχθούν στην επιφάνεια, αφενός μεν οι μεταβάσεις από το ατομικό στο συλλογικό ή στο εθνικό που επιχειρεί ο Ελυτικός ποιητικός λόγος, και, αφετέρου δε, η σταδιακή συμπόρευση ή σύζευξη ατομικού-συλλογικού που επιτυγχάνεται. Στη σειρά ‘Επιφάνεια-Αβέρωφ,΄ ο μουσικός τόνος και η ερμηνεία, είναι περισσότερο χαμηλόφωνα, με επίδικο το να προσδιορισθεί, στο μέτρο του δυνατός ο Σεφερικός αναστοχασμός για στάσεις, αντιλήψεις και επιλογές ζωής.
[17] Ιδιαίτερο ρόλο στη μουσική του δημιουργία, έχει και η μουσική για κινηματογραφικές ταινίες. Στην ταινία ‘Συνοικία το Όνειρο’ η μουσική του σε στίχους Τάσου Λειβαδίτη, υπερέβη (επανεπινοήθηκε θα λέγαμε), τα όρια της ταινίας, αποδίδοντας και θέτοντας στο προσκήνιο (έστω και μελοδραματικά), συνθήκες ζωής και ιστορικά βιώματα.
[18] Τις «διωκτικές εμπειρίες» που συσσώρευσε εν καιρώ στρατιωτικής δικτατορίας, για να παραπέμψουμε στον Νικόλα Σεβαστάκη, τις μετουσίωσε στιχουργικά-μουσικά, με χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της μετουσίωσης ή μετάπλασης, το τραγούδι ‘Το Σφαγείο.’ Βλέπε σχετικά, Σεβαστάκης Νικόλας, ‘Βαναυσότητα και κινηματική «αυτοκριτική»,’ στο: Βαμβακάς Βασίλης, Καρατράντος Τριαντάφυλλος & Παναγιωτόπουλος Παναγής., (επιμ.), ’05.05.2010. Ταυτότητες και συναισθήματα της πολιτικής βίας στην Ελλάδα του 21ου αιώνα,’ Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2021, σελ.106.
[19] Στον κύκλο των τραγουδιών του Μαουτχάουζεν, σε μουσική Μίκη Θεοδωράκη και ποίηση Ιάκωβου Καμπανέλλη, η Μαρία Φαραντούρη, άλλοτε τρυφερή και άλλοτε ξεσηκωτική, κινούμενη ευέλικτα πάνω στη μουσική φόρμα του συνθέτη, η οποία και εναλλάσσει συγκράτησης-στοχασμού και ορμητικής ‘απελευθέρωσης,’ εστιάζει όσο χρειάζεται για να μνημονικοποιήσει μουσικά-καλλιτεχνικά, το συμβάν της μαζικής Εβραιοκτονίας, όπως αυτό διαφαίνεται μέσα από την αφήγηση του Ιάκωβου Καμπανέλλη.
[20] Είναι η εποχή των ‘λιανοτράγουδων’ και της αναζήτησης υπαρξιακών και ταυτοτικών σημείων αναφοράς. Την περίοδο της Μεταπολίτευσης, διαμέσου των ανοιχτών συναυλιών του σε Ελλάδα και σε άλλες χώρες, ο συνθέτης καθίσταται φιγούρα αναγνωρίσιμη και απτή, με την κατασκευή του μύθου του (διότι υπήρξε κάτι τέτοιο) να εκκινεί όσο ακόμη βρισκόταν εν ζωή, με αφορμή αυτές τις ανοιχτές επιτελέσεις και τον ίδιο σε πολλαπλούς ρόλους: Στην διεύθυνση της ορχήστρας, ως μαέστρος δηλαδή, σε θέση ‘εμψυχωτή’ και επίσης, ερμηνευτή. Σε αυτές τις συναυλίες εν καιρώ Μεταπολίτευσης, ίσως όμως και νωρίτερα, ήτοι προδικτατορικά, η ποιητική συλλογή ‘Ρωμιοσύνη’ του Γιάννη Ρίτσου κατάφερε να ανασυστηθεί εκ νέου, να δείξει το περιεχόμενο της, και να κερδίσει ακροατήριο, αξιοποιώντας την δυναμική των πρώτων χρόνων της Μεταπολίτευσης. Αν και συνδέθηκε ενίοτε με τα Ριτσικά ΄Λιανοτράγουδα’ ως απόρροια και των αναφορών στη ‘Ρωμιοσύνη,’ κάτι τέτοιο δεν θεωρούμε πως ισχύει.
Σίμος Ανδρονίδης
